Història de l'art català/Mare de Déu (catedral de la Seu d'Urgell)

Mare de Déu (catedral de la Seu d'Urgell)

---

Objectes litúrgics de la catedral de la Seu d'Urgell         Ara d'altar de Sant Pere de la Seu d'Urgell

---

del llibre Història de l'art català

Introducció

Imatge de la Mare de Déu de la Seu d'Urgell

La imatge de la Mare de Déu amb el Nen a la falda de la Seu d’Urgell la trobem situada dins la Catedral de Santa Maria d'Urgell. Concretament, la podem veure a l’absidiola axial de la capella major de la catedral. Aquesta Mare de Déu és una talla de fusta policromada romànica datada del segle XIII i el seu autor ens és desconegut. Està íntegrament lligada amb el nostre patrimoni i al llarg dels anys se l’ha coneguda amb diversos noms: Mare de Déu d’Urgell, Mare de Déu d’Andorra o bé Verge d’Andorra, Magna Domina Urgellitana i Magna Parens. Inclús forma part d’una tradició popular la qual assegura que el sobrenom de Mare de Déu d’Andorra li és donat perquè la talla va haver de refugiar-s’hi durant la invasió sarraïna, sent retornada posteriorment per Lluís el Pietós. Es tracta, doncs, d’una peça que ha sobreviscut a moltes vicissituds històriques i al pas del temps, d’un exemple de perseverança. És patrona de la Seu d’Urgell i la titular de la catedral, essent la seva festa de celebració el dia 15 d’agost.

Evolució iconogràfica de la peça romànica

L’origen iconogràfic ha estat associat per Barral i Altet al desenvolupament del tema de la majestat de Maria dins l’expansió de l’escultura romànica. El que es vol transmetre de forma majoritària és la maternitat de la Verge representada com la saviesa, com un tron en el qual s'assenta Jesucrist i com a expressió de l’encarnació i salvació humana. En síntesi, tenia un doble símbol; el de Mare, la que porta al món el descendent de Déu, el Redemptor nascut de les seves entranyes, i el de Regina, Corredemptora de la Humanitat i tron de Jesucrist. Aquesta concepció va desenvolupar-se a Catalunya a partir del segle XII, moment en el qual les marededéus solen estar tallades en una sola peça a la qual s’afegeix la imatge del Nen, tallada separadament. També és comú que l’escultura estigui formada per diferents peces unides sobretot pels braços o pel tron.

Les primitives marededéus romàniques són l’últim esclat de l’art hel·lenístic, de l’art clàssic modulat pels bizantins. Segons Noguera i Massa, el primer testimoni de representació esculpida de la Mare de Déu en Majestat amb el Nen és a França a mitjans del segle X. És important destacar aquesta peça perquè és el primer exemple d’escultura religiosa de la mare de Déu on es deixa un buit per la part de darrere que, a banda d’alliberar pes, serveix per a guardar-hi relíquies. Aquesta peça doncs, marca un punt d’inflexió en el qual es perd por a representar la forma humana divina de la Verge i fou admesa la imatge isolada. A Catalunya hem de pensar que, en origen, la funció i finalitat de les imatges de la Mare de Déu era la de guardar relíquies. És en aquests moments quan el culte a les relíquies s’estén, provocant una certa consagració de la imatge de la Mare de Déu i atorgant-li un caràcter sagrat. D’aquesta manera a la darreria del segle XII es creen marededéus romàniques sense reliquiari, la icona era l’objecte d’adoració.

Pel que fa concretament a la icona de la Mare de Déu, els exemples més arcaics la mostren com una imatge apoderada, freda, hieràtica i rígida. Eren escultures que destacaven per ser la seva frontalitat i simetria. S’ha de destacar, però, que aquest tipus d’escultura també obeïa a una necessitat de ser creades a manera senzilla, per tal de no haver dificultats tècniques en la seva reproducció (la qual anava en augment). Així i tot, a les darreries del segle XII es pot apreciar com els artistes intenten defugir d’aquesta rigidesa bizantina i desplacen el Nen, de manera lenta i progressiva, cap al costat esquerre de la Verge, damunt el seu genoll. Així doncs, segueix havent-hi una frontalitat, però ara és asimètrica. A partir d’aquí, i sobretot a principis del segle XIII, la Mare de Déu i el Nen, de manera paulatina, van anar deixant la simetria i frontalitat en diversos graus, l’Infant inclús arriba a descantar-se totalment, de manera molt visible, de la seva frontalitat. És en aquest moment quan podem diferenciar tres tipus de marededéus: l’estilitzat, el no estilitzat i el vertical.

A mitjans del segle XIII es fa molt difícil la classificació de Verges i hi ha molt pocs estudis sobre l'evolució cronològica d’elles, les quals passen amb molt poques variacions del segle XII al XIII. L’art popular amb la seva altra alta demanda bàsicament s’apropia d’elles i es fan centenars de reproduccions, les unes molt semblants amb les altres fins a entrar a l’etapa primerenca del gòtic, on es desenvolupen ja una sèrie d’altres característiques molt més notables, com per exemple que la Mare es representa dreta. Posar especial atenció al fet que és precisament en aquests temps quan el rostre de la Mare comença a presentar un tímid somriure i faccions més dolces, mentre que els plecs, els quals destaquen per ser rectilinis, es tornen més triangulars. En línies generals podem establir tres etapes dins el romànic: l’etapa purament romànica (darrers decennis del segle XII), l’etapa romànica tardana -a la qual pertany la Mare de Déu de la Seu d’Urgell- (de l’inici del segle XIII fins al final) i l’etapa protogòtica o bé del goticisme incipient (de les darreries del segle XIII fins a l’inici del segle XIV).

Quant al Fill, en les versions més antigues es representa al bell mig de la falda de Maria fins quan, com bé s’ha mencionat anteriorment, es comença a desplaçar cap al genoll esquerre, cap al cantó del cor de la Mare. Sovint és representat de manera que no es veu l’edat d’infantesa que li correspon ja que es presenta amb expressions adultes. Una altra característica que es repeteix és el fet que amb la mà dreta està beneït a la manera llatina i amb la mà esquerra subjecta un Evangeli o bé una Bola del Món. De la mateixa manera és necessari destacar que sempre el representen descalç i amb una túnica o bé, toga, de tipus romà, sovint decorada amb caboixons i imitacions de pedreries a la mateixa manera que la de la Mare. Com en tot, sempre hi ha variacions que es desvien d’aquesta tipologia, aquest fet ho veiem per exemple quan el nen és representat a manera molt més voluminosa. Tot i això, és comú que la factura estatuària del Nen sigui inferior a la de la Verge.

Respecte als materials emprats per a la seva constitució en època romànica, el més desitjable era obtenir una imatge de la Mare de Déu i l’Infant d’argent. Si més no, aquesta era una adquisició que només es podien permetre les grans seus o els monestirs més prepotents. Provocant, doncs, que les altres institucions més petites imitessin aquest art amb altres materials com l’or o bé la fusta, essent aquest últim material el més comú pel fet de ser més assequible. Sovint s’utilitzava la fusta d’àlber, roure i la de boix, la qual era prèviament preparada i posteriorment enguixada a manera de diferents capes amb guix fluid i finalment, policromada. Per a pintar-hi, el més comú era utilitzar els tremps a l’ou i es decorava amb or i altres metalls aplicats en full o polvoritzats.

La conclusió que s’ha d’extreure sobre les talles de fusta romàniques a l’Alt Urgell, és que no en queden molts testimonis, ja que l'escultura hi té poca rellevància. És per aquesta mateixa raó que la valoració de conjunt que en podem fer d’elles no és per a res una acurada, però sí que podríem dir que el nivell de les peces és bo. Així i tot, de les peces que sí que es conserven, sabem que són totes de la darreria del segle XII o bé d’inicis del segle XIII.

Descripció

Com s’ha dit inicialment, es tracta d’una talla policromada de fusta datada del segle XIII. L’autor ens és desconegut, però el que sí es pot assegurar és que era un o una tallista molt hàbil, amb experiència en l’aplicació de les seves tècniques. Aquest fet és evidenciat pel gran tractament dels trets fisonòmics dels personatges, els quals estan molt ben proporcionats, de forma ovalada i amb les faccions molt dolçament treballades. Cal fer èmfasi en els cabells, els quals presenten un tractament diferent: els de la Mare de Déu els veiem llisos i ben pentinats mentre que els del Nen Jesús són a base de rínxols asimètrics. És necessari destacar de la mateixa manera el tractament de la vestimenta, la qual està realitzada a través de línies marcades i voluminoses que aporten un cert dinamisme. Així doncs, veiem que hi ha un intent d’aconseguir l’efecte de caiguda natural, tot i que alguns d’ells estan disposats de manera poc realista.

Maria es representa sedent en un tron petit que no té braços ni respatller, el que es coneix com un escambell, però sí que aquest està ben decorat, ja que presenta motllures i a la part inferior, a la base, una sanefa d’arcs de mig punt. Aquesta imatge de la Mare de Déu es presenta de forma hieràtica i solemne, digna de la seva majestuositat. Duu un vel llarg que li cobreix de manera de mantell el braç dret i a la banda esquerra el vel ressegueix el mantell i una túnica a la part inferior, la qual té el coll en pic. Aquesta vestimenta està lligada a través d’un medalló i està tota plena de pastillatges que recorden a pedres precioses. Per la manera en la qual estan representats tots aquests elements, es pot afirmar que segueix el model de les togues romanes. La vestimenta del Nen Jesús, però, es veu molt més senzilla però amb una altra mena de lligat. Aquest també porta una túnica, tot i que de coll rodó, i un mantell disposat d’igual manera que el de la Verge, en el sentit que li cobreix sobretot el genoll dret. Està completament cobert per plecs que no són del tot realistes i acurats, però demostren una preocupació per part de l’autor.

En línies generals podríem dir que la imatge de la Mare de Déu és bastant representativa del romànic català, però el Nen és qui trenca aquests esquemes de l’immobilisme, ja que està disposat de manera inclinada cap a la dreta. Aquesta característica intenta atorgar més moviment a la talla i encara es veu més reforçat amb la cama esquerra mig encreuada en diagonal. És aquí on veiem la tendència cap al realisme però sobretot cap a donar naturalitat als personatges, humanitzar-los i fer-los més propers a l’observador, al fidel. Podríem dir que aquests detalls són els antecedents de l’estil que els seguirà, el gòtic, el qual s’experimentarà notablement amb les diferents posicions dels personatges.

Pel que fa als seus atributs, podem veure com la Verge sosté amb la mà dreta un ceptre que té forma d’una flor de lliri, el qual fa pensar en una influència italiana com bé ja ens comentava Walter Spencer Cook i Josep Gudiol i Ricart, mentre que la seva mà esquerra no la veiem, però podríem suposar que està subjectant el fill amb ella. A més a més duu  una corona on hi podem veure com es van aprofitar de la tècnica del pastillatge per tal de crear volums simulant pedres precioses, daurant el conjunt posteriorment. Respecte al Nen Jesús, veiem que amb la seva mà esquerra està subjectant el que entenem que és un llibre, els Evangelis i amb la seva mà dreta està beneint a la manera llatina. Crida l’atenció el fet que la seva mà sigui visualment molt desproporcionada a la resta del seu cos. No es pot afirmar una raó per la qual l’artista va decidir realitzar-la així, però es podria especular que ho va fer per tal de marcar el poder diví.

Se sap que aquesta imatge va formar part d’un retaule gòtic de plata fins a la instal·lació d’un nou sagrari l’any 1631, provocant doncs que després fos venerada en un retaule barroc situat en una de les naus laterals de la catedral. Arran de les reformes organitzades per Puig i Cadafalch, i de la venda del cor i altre mobiliari a Arthur Byne, entorn l’any 1930 l’estàtua va ser disposada a l’altar major, sobre una columna i sota un nou baldaquí d’estil neoromànic (obra de Jeroni Martorell). Malauradament, aquest conjunt va ser destruït per la guerra civil iniciada el 1936 i posteriorment, entre el 1996 i el 1999, es va localitzar al lloc on la trobem avui en dia a causa d’una remodelació i reforma del presbiteri determinada pel Pla Director de la catedral. Entre aquests anys anteriorment mencionats, se sap que el conjunt també va estar subjecte a restauracions intel·ligents, sobretot la figura de la Mare de Déu, la qual va estar subjecta a molts desperfectes, destacant sobretot que la figura va ser decapitada. És només per aquesta raó que avui en dia la trobem en tan bon estat de conservació, doncs l’art realitzat amb fusta, i sobretot les estàtues, no tenen una reputació d’aguantar de manera exitosa el pas del temps. Hauríem d'estar d'acord en el fet que es tracta d'una escultura de l'últim període romànic de les millors conservades.

A través d’aquesta documentació podem veure com la situació actual de la Verge és deguda als postulats historicistes vigents a Catalunya des del primer terç del segle XX, els mateixos que van portar a Puig i Cadafalch a deixar només revelat l’esquelet romànic de la Catedral, traient-li tots els seus afegits posteriors. Així doncs, no es pot dir que la seva localització respongui a una significació litúrgica o funcional, ja que podria ser una ubicació completament arbitrària.

Verge de Sant Esteve de Tuixent

La Mare de Déu en relació a altres imatges

Totes aquestes característiques fan que Clusellas la defineixi i inscrigui dins la tipologia Urgell-Andorra, i l’estableix com una de les primeres del seu model, influenciant a altres com la marededéu del Remei d’Andorra i una imatge procedent del Pirineu lleidatà (núm. 15 926 a l’inventari del Museu Nacional d’Art de Catalunya). Tot i que aquestes s’haurien d’entendre en el context d’una relació i no pas com una derivació directa. Altres obres que es mencionen i que poden mantenir-hi una relació dins l’àmbit català, són la marededéu del Museu Marès i la marededéu de Santa Maria l’Antiga de la Seu Vella de Lleida. S’ha d’entendre la Mare de Déu d’Urgell com una variació del model iconogràfic bizantí de la Kyriotissa.  Un aspecte que es podria d’estacar sobre aquesta peça és que el seu tipus d’escultura s’allunya del tipus “vasco-navarro-riojano”, les quals tenen una solemnitat romànica i introdueixen la humanització gòtica, i s’apropa a algunes altres talles catalanes del mateix segle, com la Verge de Santa Fe o la Verge de Montserrat.

Adell Gisbert, en el seu text de l’art romànic a l’Alt Urgell, ens parla també sobre el fet que les peces escultòriques de fusta d'anomenada comarca s’han de dividir principalment en dues tipologies, tres si es vol incloure els capitells del baldaquí de Sant Vicenç d’Estamariu. En aquestes dues tipologies, s’han conservat tres marededéus i un Crist en majestat. Aquestes marededéus, intuint que totes presenten una sèrie de trets comuns, són la de la Seu d’Urgell, la de Sant Esteve de Tuixent i una altra Verge procedent d’Asnurri, actualment desapareguda a causa de l’esclat de la guerra civil del 36.

Mare de Déu del Remei (Andorra)

Altres autors com Walter Spencer Cook i Josep Gudiol i Ricart mencionen que la imatge de Santa Maria de la Seu d’Urgell no correspon del tot a arrels catalanes i que presenta influències d’obres italianes del segle XII. Un model que també es va copiar en diversos altres exemplars de la mateixa regió, com per exemple la Verge de Santa Maria de Gualter a Lleida i la Verge de Santa Coloma d’Andorra, coneguda com la Mare de Déu del Remei. Així mateix, també posen atenció a la Verge de Santa Maria de Covet, la qual presenta un cert aspecte més tosc i serveix d’influència a altres Verges que molt probablement formaven part del mateix taller: La Verge de l'església de Vilanova de Meià i una sèrie d’imatges del Museu Diocesà i Comarcal de Lleida.

Bibliografia

• Adell i Gisbert, J. A.; Asensi i Estruch, R. M.; et al. «L'Alt Urgell; L'art romànic a l'Alt Urgell». A: A. Pladevall Font; J. Vigué Viñas. Catalunya Romànica. Vol. VI. Alt Urgell, Andorra. 1ª. Barcelona: Enciclopèdia Catalana, 1992. ISBN 848519456X. 
• Barral i Altet, X. «Preromànic i Romànic; l'escultura de fusta». A: ART DE CATALUNYA, ARS CATALONIAE. Vol. 6. Escultura Antiga i Medieval.. Barcelona: Edicions l'Isard, 1997, p. 188. ISBN 84-921314-6-2. 
• Bellmunt i Figueras, J. Maria a Catalunya; Les 41 comarques i les seves patrones. Lleida: Pagès Editors, 1995. ISBN 8479352612. 
• Clusellas i Pagés, C. «Alt Urgell; La Seu d'Urgell; Santa Maria de la Seu d'Urgell; La talla de Santa Maria de la Seu d'Urgell». A: A. Pladevall Font; J. Vigué Viñas. Catalunya Romànica. Vol. VI. Alt Urgell, Andorra. 1ª. Barcelona: Enciclopèdia Catalana, 1992. ISBN 848519456X. 
• Cook, W. S; Gudiol Ricart, J. «Pintura e imaginería románicas». A: Historia Universal del Arte Hispánico. Vol. VI. Ars Hispaniae. Madrid: Editorial Plus Ultra, 1950, pàg. 306 - 321. 
• Noguera i Massa, A. Les marededéus romàniques de les terres gironines.. Vol. 5. Art Romànic.. Barcelona: Artestudi, 1977. ISBN 84-85180-05-4. 
• Serra Boldú, V. Biblioteca de Turismo de la Sociedad de Atracción de Forasteros: Seo de Urgel. Vol. XXIII. Barcelona: Libreria Francisco Puig, 1930. 

• Sureda i Jubany, M. «La imagen en el altar. Reflexiones sobre localización, propiedades y utilidades de la imagen esculpida a partir de ejemplos catalanes del medievo.». Codex Aquilarensis, nº 28, 2012, pàg. 79-83. ISSN: 0214-896X.
• Vives, A. «Les peces escultòriques del Museu diocesà de la Seu d'Urgell». A: URGELLIA. Vol. II. Anuari d'Estudis Històrics dels Antics Comtats de Cerdanya, Urgell i Pallars, d'Andorra i la Vall d'Aran. Seu d'Urgell: Societat Cultural Urgel·litana, 1979, p. 457 - 480. ISBN 84-900000-1-8. 

Webgrafia

• «Ciutat Virtual: La Seu d'Urgell». [Consulta: 02/12/2020].