Història de l'art català/Wagnerisme a Catalunya

Salta a la navegació Salta a la cerca

La figura de Wagner[modifica]

Richard Wagner, Paris, 1861

Wilhelm Richard Wagner (Leipzig, 22 de maig de 1813 - Venècia, 13 de febrer de 1883), era el novè fill de Carl Friedrich Wagner (1770-1813), funcionari de policia, i Johanna Rosine (1774-1848), filla d'un forner. Mesos després del seu naixement el seu pare va morir de tifus i la seva mare es va casar amb Ludwig Geyer, actor i dramaturg, un amic del difunt marit. Va ser llavors que la família es va traslladar a Dresde.

Va compartir la passió del seu padrastre pel teatre des de ben jove, i a finals de 1820 el van inscriure a l'escola Wetzel de Possendorf on va rebre classes de piano, de les quals es diu que no era capaç de realitzar una escala correcta, i que preferia interpretar obertures teatrals d'oïda[1]. El 1821, quan tenia vuit anys, va morir Geyer, i Wagner va ser enviat a l'escola de Gramàtica de Kreuz a Dresde. Allí va començar a desenvolupar-se com a dramaturg, i més tard va convèncer a la seva família perquè el deixessin assistir a classes de música també.

Durant els següents anys va escoltar per primera vegada autors com Beethoven, Mozarto Wilhelmine Schröder-Devrient, que a poc a poc van anar donant forma al que es convertiria en el seu estil personal posteriorment.

El 1831 va començar la Universitat, a Leipzig, on es va convertir en membre del Studentenverbindung. A més va rebre lliçons de composició de Weiling, qui estava altament impressionat amb el seu talent[2]. El 1833 va compondre la seva primer òpera, Les Fades. A partir d'aquí la seva creació artística va augmentar, arribant a crear obres com L'anell del nibelung, La Valquíria o Parsifal, que el convertirien en un dels més reconeguts compositors d'òpera de tots els temps.

El seu pes a Europa i l'arribada a Espanya[modifica]

Una data clau per iniciar aquest moviment wagnerià més generalitzat seria, segurament, el 1861, quan a l’Òpera de París es representa Tannhäuser. En general, Wagner té una presència i influència notable a Europa durant la seva maduresa artística, però és a partir del Festspielhaus de Bayreuth amb l’Anell del Nibelung (Der Ring des Nibelungen) el 1876 i l’estrena de la seva última obra, Parsifal, el 1882, quan la febre wagneriana arriba a la seva cima en els intel·lectuals europeus, incrementant-se encara més a partir de la mort del compositor el 1883. [3]

En aquesta primera estrena parisenca Wagner no va tenir precisament un èxit en taquilla, però a llarg termini sortiria guanyant, ja que entre els assistents es trobaven bona part de la futura generació d’escriptors simbolistes, els que interpretarien aquest nou llenguatge i teoria estètica que proposava el compositor i la difondrien.

Baudelaire va escriure sobre Wagner dos articles, publicats el març i abril de 1861, però anteriorment dirigint-se a ell per correspondència privada transmetent-li la devoció que sentia per la seva música. Gràcies al fet que Baudelaire, crític i emblema de la modernitat, processat per Les fleurs du mal, l’admiri, ajuda a Wagner a convertir-se en un emblema pels romàntics.[4]

Henry Fantin-Latour, 1885. Alrededor del piano. 160 x 229,5 cm. Oli sobre llenç. Musée d'Orsay, París.

Durant la seva estança a París va reunir tot un cercle d’intel·lectuals per donar a conèixer la seva música. En el seu saló es reunien els dimecres compositors com Charles Gounod, Camille Saint-Säens, Delacroix o el conservador del Louvre Fréderic Villot, a més d’escriptors com Champfleury, Catulle Méndes o Léon Kreutzer. El quadre de Fantin Latour, exposat en el Saló de 1885, mostra una d'aquestes reunions dels intel·lectuals francesos.

Un dels motius principals d’aquesta fascinació per Wagner que es va imposant a Europa és la complexitat intel·lectual de la seva obra, les seves referències metafísiques, la poètica i el nou tractament dels papers dels herois protagonistes, a més de la revolució de la posada en escena (on per exemple, feia apagar, per normal que ens sembli ara, els llums de la sala).[5]La potència evocadora i el simbolisme en les seves obres aporten una rica galeria de personatges, atmosferes i situacions que penetraran profundament en l’imaginari de la societat europea del moment. Cal tenir en compte, però, que la iconografia no es limita només a les representacions dels personatges o fragments propis de les obres del compositor, sinó també temes com la sacralització de l’art, la mirada al món medieval i mitològic, etc.

Com altres fenòmens culturals de la segona meitat del segle XIX, el wagnerisme va arribar a Espanya a través d’una Europa en procés de modernització, que mostrava les seves formes i innovacions en els grans aparadors que eren les Exposicions Universals. Aquest signe de modernitat es va veure en la reforma teatral de Wagner i la seva forma d’enriquir l’obra integrant totes les belles arts en ella. Es va fer especialment notori en els ambients de les Exposicions a partir de la de Viena del 1873, quan no es parava de parlar de la construcció del seu teatre propi a Bayreuth, convertint-se en una de les meques artístiques d’aleshores. [3]

En la iconografia espanyola hi va haver molta influència del wagnerisme plàstic francès, amb artistes com Henry Fantin-Latour, Odilon Redon, Henry de Groux entre altres, sent difosos a través de litografies i publicacions sobre el tema en l’Espanya del moment. Tot i això també van introduir-se diferents models alemanys, posteriorment esmentats.

A Catalunya, igual que a Espanya, va arrelar amb un cert retard respecte a altres països europeus, però un cop consolidat va tenir una gran acollida, sent un dels principals nuclis wagneristes a l’estat. Aquest va envair en els primers anys del segle XX molts àmbits de la cultura, modelant el gust de la burgesia en un moment on la revista La Renaixensa ja havia aprofundit en la cerca d’un esperit nacional i propi en el passat, especialment en les arrels medievals. A l’Associació Wagneriana s’afanyaven a escriure articles sobre el geni de Bayreuth i a traduir la seva obra al català, fent-la entendre més fàcilment, traspassant els teatres i fent-se evident en les arts, especialment en ornaments arquitectònics, com vitralls o escultures [5], ), o noms de locals com el cafè “El oro del Rin”. [6] Així, els poetes referenciaven els herois del compositor, es feia música amb els seus acords, s’esculpia a Sant Jordi com Siegfried i les noves cases modernistes de l’Eixample es poblaven de nimfes i valquíries, intentant, com feia Wagner, creant una obra d’art total.

El Wagnerisme a Catalunya des de finals del s.XIX[modifica]

El wagnerisme va envair, durant els primers anys del segle XX, molts àmbits de la cultura catalana i va modelar el gust de la burgesia barcelonesa. Wagner va entrar a Espanya a través de Catalunya, tot i que ho va fer amb un cert retard en comparació amb altres països europeus. El doctor Letamendi va dir en un escrit que "Espanya puede aspirar a un gran porvenir, mas para llegar a él sólo tiene abierto un camino: el wagnerismo, considerado como instrumento y signo de cultura nacional. En este superior concepto, cada adelanto en el orden inmaterial serà para España mucho más honoroso y útil que el aumento de un batallón en su ejército o el de un buque blindado en su armada. Precisamente porque somos los últimos en renacer, hemos de renacer según la última norma del progreso, y ésta ya no es, para de hoy en adelante, el combate por el dominio, sino el dominio por la cultura"[7].

Tan sols amb aquest paràgraf ens adonem de la gran transcendència que va tenir el wagnerisme en el nostre país. El 1860, per primera vegada a Catalunya, Josep Anselm Clavé va dirigir en un concert l'obertura del Tannhäuser, deixant perplex al públic que ho estava escoltant.

El 1899, Joan Maragall va escriure en "Wagner fuera de Alemania" que el wagnerisme era la compenetració entre art i poble. Catalunya, que llavors estava a la cerca d'un art nacional, va trobar en aquest un flotador al que agafar-se, doncs si existia un art que combinés el ser nacional i alhora del poble, aquest era el teatre. Maragall proclamava que el camí per arribar a aquest art nacional era sens dubte adaptant a Wagner, doncs tot i que era un autor germànic, la seva música no era de cap nació.[8]

Filosofia i vincle nacionalista[modifica]

Així doncs, Wagner i Catalunya van passar a ser compatibles. Els músics i dramaturgs catalans podien interpretar una música que partia dels arguments medievals, tal com feia el Modernisme, de la mateixa manera que ho havia fet Wagner.

Tot i que Barcelona era, operísticament parlant, italianòfila, l'obra wagneriana es va imposar a poc a poc, sense desplaçar l'interès i el gust per l'òpera italiana. De fet, es pot parlar de dos sectors que, sense arribar a l'enfrontament violent, sí que mantenien posicions contrastades.

A partir de 1900 el wagnerisme entra en una època de mitificació popular a Espanya. El modernisme català va fer seu part de l'ideari de "l'obra d'art total" i finalment s'identifica completament amb el Modernisme i el nacionalisme català, com ja ha estat puntualitzat. Això es va veure en il·lustracions aparegudes en la premsa com a L'Esquella de la Torratxa, Cu-cut! o Joventut. Si bé les primeres traduccions dels texts wagnerians més importants són encara en castellà, la majoria d'aquests es va realitzar quasi sempre en català, especialment després de l'aparició de l'Associació Wagneriana de Barcelona. El vessant cultural del catalanisme va trobar en el medievalisme wagnerià similituds entre mites germànics i catalans, com el de Siegfried amb el de Sant Jordi i el de la muntanya de Montsalvat, on transcorre Parsifal, amb el de Montserrat. El 1913-1914, amb l'estrena d'obres com Tristany i Isolda o L'Anell del Nibelung, van ser molts els artistes que es van atansar a l'obra wagneriana i la van traduir a totes les arts.[9]

L’entusiasme pel geni es va refredar després de la Primera Guerra Mundial i de la derrota alemanya, però Wagner ja s’havia consolidat entre el públic català i el 1921 es representava per primer cop la Tetralogia en alemany.

Està clar, doncs, que la ideologia noucentista volia inventar una nova identitat catalana, nacional i europea, que alhora es desvinculés dels referents romàntics i espanyols. A través d'una relectura de les obres de Wagner en clau classicista i medieval el wagnerisme es va instal·lar a les terres catalanes com el fenomen nacional que tant s'havia buscat.[8] Tant és així, que Barcelona és considerada la ciutat més wagneriana fora de l'àrea germànica.

Iconografia i Arts plàstiques (pintura, escultura i arquitectura)[modifica]

El fenomen Wagnerià va ser  un fet sense precedents a la cultura europea del segle XIX, tenint especial rellevància, com s’ha dit, en les últimes dècades del segle. Fins aleshores no s’havia donat el cas què un músic generés una estètica definida i amb tanta repercussió. Literatura, música i arts plàstiques van percebre i apropiar-se de la potència evocadora de les seves obres, amb mons llegendaris i llunyans, i també de la seva teoria artística, la Gesamtkunstwerk, segons la qual l’artista incidia en múltiples aspectes de la seva obra: era autor dels seus llibrets, músic, director d’escena, d’orquestra, de cantants... i per tant, tenia un control total sobre el resultat artístic.

Gabriel von Max, c. 1878. Tannhäuser. Oli sobre llenç. Museu Nacional de Varsòvia.

A partir de la dècada dels vuitanta un cercle d’artistes es van apartar del descriptivisme i naturalisme que imperava en el moment. Odilon Redon, Puvis de Chavannes, Gustave Moreau o Baudelaire van buscar traspassar aquesta materialitat cap a el que és misteriós i transcendent, veient en Wagner el músic que millor plantejava aquest apropament a temàtiques sobrenaturals.

Els grans temes wagnerians, però, com les llegendes, la cerca del grial o una certa estètica medievalista idealitzada ja estaven en la sensibilitat dels seus temps, en concret per autors com Walter Scott o Heinrich Heine. També la seva adaptació plàstica per part dels Prerafaelites, amb William Morris o Burne Jones, entre altres, van contribuir a la difusió d’aquesta estètica, tot i que centrant-se més en Anglaterra. En una època industrialitzada, on la modernitat entrava a marxes forçades en el dia a dia de les persones, Wagner girava la seva mirada cap al passat, igual que aquests Prerafaelites, creant un món aliè a la societat on vivien i treballaven.[4]

Lohengrin va ser la més popular del repertori romàntic del compositor i la primera a fer portar al públic cap a una primera etapa de fascinació, sent estrenada a l’estat al Teatro Real de Madrid el 1881 i al Teatro Principal de Barcelona el 1882. Juntament amb, Tannhäuser , la seva predecessora estrenada el 1845 pel compositor, van ser les encarregades de consolidar aquest interès i quasi obsessió pels drames de Wagner. El tema més representat en aquesta obra seria el de Venus i Tannhäuser, sent il·lustrat per Eugène Delacroix, Henri Fantin-Latour o Gabriel Von Max, entre altres.

Wilhelm von Kaulbach, 1876. Lohengrin.
Walter Crane, 1895. Lohengrin or Swan King. Llapis de colors i pastels.

Lohengrin va ser un dels temes wagnerians més representats i atraients pels pintors espanyols. La seva presentació en escena tan espectacular, muntat en una nau conduïda per un cigne, va causar un gran impacte i nombroses il·lustracions en altres arts. Els exemples pictòrics catalans i espanyols no difereixen molt d’altres europeus, com el Lohengrin de Walter Crane (1895) o el de Henry de Groux (1908). Tot i això, un dels temes més recurrents en la iconografia wagneriana francesa seria el preludi de Lohengrin, com el que veiem en l’obra de Fantin-Latour (1902). A Espanya es va treballar sobre la iconografia més figurativa, i més que el model francès, va influir com a model, l’alemany, difós en els inicis a través de revistes il·lustrades. Aquests models inicials alemanys van aparèixer en el volum I dels Dramas Musicales de Wagner (1885), on Theodor Pixis il·lustra l’arribada del protagonista en el primer acte o l’acomiadament en el tercer per Wilhem von Kaulbach, a més del descobriment del seu origen diví en el tercer acte.

La programació habitual de l’òpera a Madrid i Barcelona des de la seva estrena el 1881 i 1882, fins a 1914, resulten en un gran nombre de representacions pictòriques d’aquests temes. A partir de la dècada de 1910 l’interès de Lohengrin decau a favor d’altres òperes i drames musicals de Wagner, sobretot arran de l’estrena de la Tetralogia completa del 1910 i 1911 en el Teatre Reial i el Liceu. [3]

Die Walküre i Tristan und Isolde es van estrenar al Liceu el 1899, conduint a la consolidació i consagració definitiva de la seva figura. La Valquíria va ser l’obra de més ràpida popularitat, competint amb Lohengrin i destacant per aquest fascinant ésser mitològic que són les Valquíries, verges guerreres muntades sobre grans cavalls que es repeteixen una i una altra vegada en el repertori iconogràfic de les arts plàstiques. D’aquesta obra resulta també interessat en la figura de Wotan i l’amor entre Siegmund i Sieglinde, temes repetits en nombroses representacions.

Josep Pey i Antoni Bordalba. La dormició de Brunilda. Cercle del Liceu.
Pau Gargallo, 1908. La cavalcada de les Valquíries. Palau de la Música Catalana.

Una de les referències més conegudes a l’obra de Wagner, en concret sobre la figura de les valquíries,  es troba en el Palau de la Música Catalana, en concret en el disseny de Pau Gargallo del capdamunt de l’escenari, on apareixen aquestes donzelles guerreres cavalcant fent referència a l’obra de la Tetralogia. [6] També apareix aquesta obra en la pintrua de Claudio Lorenzale dedicada a ella, aquest cop en el Gran teatre del Liceu. Als vitralls de Josep Pey i Antoni Bordalba al vestíbul del Cercle del Liceu es representen escenes dels quatre episodis de la tetralogia, les filles del Rin i la dormició de Brunilda mentre és envoltada pel foc del déu Loger, Sigfrid amb els Murmuris de la selva i el Capvespre dels Déus, amb el seu enterrament. [10]

Georges Rochegrosse, 1894. Le Chevalier aux Fleurs. Oli sobre llenç. Musée d'Orsay.

Parsifal posaria el punt final a aquesta febre amb la seva estrena el 1914, tancant el cicle abans de la Primera Guerra Mundial i donar pas a altres camins avantguardistes. A la mort de Wagner el 1883 només es podia representar a Bayreuth. Segons les lleis de propietat intel·lectual, per a veure la història dels cavallers del Grial s’havia d’emprendre una peregrinació a la meca wagneriana en el mateix teatre del compositor. Des de 1914 es va poder apreciar l’obra lliurement sense haver de fer aquest gran viatge, i van proliferar, especialment en la premsa i la premsa il·lustrada, llargs articles, assajos i interpretacions al voltant de  l’obra. Aquests eren fets tant pels wagnerians o dels antiwagnerians, també nombrosos. Una de les principals crítiques que se li van fer a les òperes era el seu component eròtic, l’adulteri, l’incest o el suïcidi que apareixen en elles, però eren excusats per ser protagonitzats per herois i éssers fantàstics. El que està clar és que, tant pel nombre d’amants com de detractors, Wagner va causar un gran impacte en la societat i especialment en els cercles artístics:

“Parcival! Como un ser ideal, creado a semejanza de lo divino! Estudiémoslo, sintámoslo fervosamente. Perfeccionemos nuestros espítius. Parcival nos hace olvidar las ofensas de los humanos y perfecciona nuestra alma! Musicalmente no puedo... no debo. No debe decirse nada de una obra que deja de ser música para llegar a algo más grande que la música misma”.[3] Enrique Granados.

A la conclusió a què es pot arribar valorant la imatge de Wagner en les arts plàstiques de les últimes dècades del segle XIX i principis del XX, és l’acceptació i difusió de la seva iconografia, però especialment la seva idea d’obra d’art total, en sintonia amb aquesta cerca de modernitat. Si ve inicialment no era un model per a tots, especialment en aquells entorns més populars, era una figura venerada per minories selectes que més tard influenciarien les noves generacions d’artistes, els quals el convertirien en el mite i símbol d’artista modern, que evita i trenca amb les normes establertes i busca el seu propi camí sense convencionalismes i academicismes imposats.

Un exemple d’adopció de la seva teoria de la Gesamtkunstwerk, l’obra d’art total, es veu en moviments com la Sezession, sorgida a la Viena de finals de segle per un grup d’artistes que el 1897 s’aparten de l’acadèmia i creen una societat el nom de la qual revela la seva postura. Joseph Maria Olbrich crea l’edifici per a la seva seu i exposicions i també publiquen la revista Ver Sacrum, on publiciten els esdeveniments i es posicionen, opinen i divulguen sobre totes les arts. La seva cerca d’unió entre les arts queda il·lustrada, per citar un exemple, en l’exposició organitzada entorn de Beethoven el 1902, on girant entorn la seva estàtua (feta per Max Klinger) estava el Fris Beethoven de Gustav Klimt, unint música, arquitectura i escultura segons aquest pensament wagnerià.

Un altre exemple de la continuació de la Gesamtkunstwerk es veu, encara que potser sembli llunyà, en els Ballets Russos. A partir del 1909 comencen a actuar de forma permanent a París, on des dels seus inicis intenten ajuntar els esforços dels millors ballarins, coreògrafs, músics com Stravinsky o Debussy i artistes plàstics que desenvolupen una tasca essencial en escenografia i vestuari. Així, el ja esmentat Odilon Redon va encarregar-se d’aquests aspectes per L' Après midi d’un faune de Debussy, Giacomo Balla per Feu d’artifice de Stravinsky i Picasso pel ballet Parade el 1917, però hi va haver molts altres.[4]

Recepció[modifica]

La primera obra interpretada a Catalunya, fou el 16 de juliol de 1862 als Camps Elisis de Barcelona per la Societat Coral Euterpe, dirigida per Josep Anselm Clavé s'interpretava la Marxa i els cors triomfals del segon acte de Tannhäuser. L'interès i el gust dels barcelonins en aquell llavors estava fixada per l'òpera italiana, però a poc a poc, van conèixer l'obra de Richard Wagner i d'alguna manera es va imposar un nou gust per aquest i la seva obra. Les estrenes al Teatre Principal de Lohengrin l'any 1882 o la de Der fliegende Holländer l'any 1885, encara no marcaran aquest interès, però poc després, Barcelona es tornarà una de les ciutats més wagnerianes d'Europa, seguida òbviament de la mateixa Alemanya. A finals del segle XIX i principis del XX es va produir un gran sorgiment de l'interès per l'obra wagneriana. Al Liceu s'estrenen Die Walküre i Tristan und Isolde l'any 1899, Siegfried el 1900, Götterdämmerung el 1901 i Die Meistersinger von Nürnberg el 1905. L'any 1910 es presenta a Barcelona la Tetralogia completa. Les òperes de Wagner es cantaven amb italià, ja que els seus intèrprets eren italians, fins aquell llavors almenys es fa fer d'aquesta manera.

L'arribada del Wagnerisme a Catalunya no va ser sempre ben acceptada, el poeta català Joan Maragall, tot i que va ser un admirador de Richard Wagner, va qüestionar la capacitat poètica d'aquest. L'any 1905 en una de les conferències que porta a terme l'Associació wagneriana titulada "El drama musical de Mozart", Maragall desmunta el seu universalisme.

El 31 de desembre de 1913 a les 11 de la nit va ser una data molt important per la història del Liceu: s'estrena per fi la desitjada òpera Parsifal de Wagner. Durant molts anys aquesta obra havia estat prohibida estrenar-se en cap lloc que no fos Bayreuth, però aquells drets es caducaven aquest any (1914) i es va estrenar en molts països, gràcies a la diferència horària entre Catalunya i Alemanya el Liceu es convertirà el primer lloc on s'estrena Parsifal de manera legal. No només el Liceu va acollir les diferents representacions wagnerianes, durant els anys vint i trenta altres teatres com el Bosque, Olímpia o Còmic, també van ser partícips de les òperes de Richard Wagner. Durant la postguerra de la Guerra Civil i després de la segona guerra mundial es va continuar representant obres de Richard Wagner a Barcelona. Sembla que el feixisme espanyol i el nacionalsocialisme alemany donaven suport a aquesta continuïtat musical, així i tot van ser anys molt difícils i no tothom podia gaudir d'aquestes representacions. L'any 1952 es va formar el Patronat Pro Wagner, és a dir, que Bayreuth va fer presència a Barcelona, que posteriorment portarà un festival que es va dur a terme del 16 d'abril a l'1 de maig l'any 1955. L'èxit d'aquest festival va fer possible que es pogués repetir durant anys. Les representacions de les òperes de Wagner al Liceu es van adaptar a poc a poc a les partitures originals i no traduïdes a l'italià com s'havia fet al començament.[11]

L'incendi del Liceu l'any 1994 va fer que aquest quedés tancat fins a l'any 1999. Així i tot, durant aquest any les representacions programades al Liceu es van traslladar a diferents teatres, on es va poder representar versions en concert de Tristan und Isolde (1996) i Die Walküre i Parsifal (1998). Quan es va tornar a obrir el Liceu es va poder estrenar Lohengrin amb la direcció escènica de Peter Konwitschny, una representació que va entrar en polèmica, com posteriorment també li passarà a la representació de ''Tannhäuser' estrenada el 2008 amb el director musical Sebastian Weigle.

Als Països Catalans el Wagnerisme va arribar una mica amb retard, respecte a altres països europeus, tot i que, quan es va consolidar, va tenir una importància magnífica, sobretot a Barcelona. La primera associació (no oficial) que es va crear a Barcelona va ser la Sociedad Artístico-Musical Wagner, fundada per Felipe Pedrell l'any 1873, aquesta no va tenir molt èxit i va durar molt poc. El 12 d'octubre de 1901, a les deu de la nit, en els Quatre Gats es va crear l'Associació Wagneriana a Barcelona, per uns estudiants de medicina: Lluís Suñe, Josep Maria Ballvé i Amali Prim.[12]

Aquest corrent, però, va tenir un origen iniciat pel crític musical Joaquim Marsillach Lleonart i el metge Josep de Letamendi, dos barcelonins que gràcies als seus escrits van aconseguir que la producció de Richard Wagner fos coneguda a Barcelona. Continuarà aquesta tasca el crític musical Joaquim Pena, qui traduirà al català els drames wagnerians i publicant diferents obres teòriques molt importants.

Així sorgirà l'Associació Wagneriana, amb l'objectiu de divulgar l'obra wagneriana perquè pugui arribar a tothom, perquè tothom pugui gaudir de les obres mestre i creacions del compositor Richard Wagner. A partir de la seva creació les traduccions dels textos wagnerians es van fer majoritàriament en català i també comportarà i promourà conferències i concerts perquè es pugui estudiar a la perfecció l'obra de Wagner. Entre 1901 i 1910 es van traduir les òperes wagnerianes des de Die Feen fins a Parsifal gràcies a Xavier Viura, Antoni Ribera, Jeroni Zanné i Joaquim Pena. El 1904 es traduïa Tristan und Isolde per Joan Maragall i Antoni Ribera i l'any 1905 Joaquim Lleonart i Antoni Ribera publicaven la primera versió amb català de Lohengrin.

Alguns autors catalans van publicar també la seva anàlisi sobre l'obra wagneriana com van ser Ramon Salvat i Ciurana amb el seu escrit Música del presente l'any 1892 o Miquel Domènech i Espanyol amb Parsifal, de Wagner de l'any 1902.

Cap als anys 1923-1928, Joaquim Pena surà a terme diferents traduccions al català dels drames wagnerians, tot i que en aquest moment l'obra wagneriana estava perdent una mica l'atenció. Tornarà a tenir una gran importància durant el règim de Franco a partir de l'any 1939. Aquesta amistat amb l'Alemanya nazi va permetre que grans companyies alemanyes visitessin el país amb la Tetralogia completa els anys 1941 i 1943. L'Associació wagneriana catalana es va mantenir al marge d'aquest fet, ja que es va extingir l'any 1942.

A partir de 1945 el Wagnerisme va tornar a tenir una gran importància a Catalunya, l'any 1951 es publica Wagner vist per mi de l'escriptora catalana Núria Sagnier Costa (pseudònim Anna d'Ax), els anys següents de 1955 a 1961 es van continuant fent traduccions catalanes de les obres de Richard Wagner. D'altra banda, l'Avenç va ser una revista que va ajudar i defensar el Wagnerisme a Catalunya.

Aquesta influència wagneriana es va expandir en diversos àmbits com l'arquitectura, els ornaments o a noms d'establiments públics com cafès i restaurants.

Bibliografia[modifica]

• Danés, A. (1983). L’obra de Richard Wagner a Barcelona. Barcelona: Fundació Salvador Vives Casajuana.

• Gols, J. (11 de febrer de 1993). Wagner a Catalunya. Catalunya Ràdio, p. 4-6. Extret de: [1]. [1 de noviembre de 2020].

• Infiesta, M. (2001) El Wagnerisme a Catalunya. Barcelona: Infiesta. Extret de: [2]. [1 de noviembre de 2020].

• Irurzun, J. (2009). Ricardo Rojas y Jerónimo Zanné: pensar la nación con Wagner (Argentina y Cataluña—España—a inicios del siglo XX). Journal of Iberian and Latin American Research, 25:1, 22-35. Extret de: [3]. [1 de noviembre de 2020].

• Jiménez, L. (2013). El reflejo de Wagner en las artes plásticas españolas. De la Restauración a la Primera Guerra Mundial. Universitat de Barcelona, Catalunya. Extret de: [4]. [1 de noviembre de 2020].

• Maragall, J., Millet, L., Pedrell, F., i Vives, A. (1983). Wagner i Catalunya: Antologia de textos i gràfics sobre la influència wagneriana a la nostra cultura. Barcelona: Edicions del Cotal.

• Matabosch, J., Janés A., i Pujol, X. (2004). Wagner al Liceu. Barcelona: L’Avenç. Extret de: [5]. [1 de noviembre de 2020].

• Mateu, M. (1987). Barcelona: una ciudad que se enamoró de Wagner. Catalònia, 6, 16-17. Extret de: [6]. [1 de noviembre de 2020].

• Newman, E. (133). The Life of Richard Wagner. 4 vols. Australia: Atlantic Book

• Pascua Febles, I; Mauricio Subirana, S (coords.). (2010). Wagner-estética : ensayos sobre la obra musical y estética de Richard Wagner. Palmas de Gran Canaria: Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Vicerrectorado de Cultura y Deportes.

• Rabaseda y Matas, J. (2009). Wagner, los toros y la identidad catalana. Revista de Estudios Taurinos, 26, 95-105. Extret de: [7]. [1 de noviembre de 2020].

• Radigales, J. Wagnerisme. Enciclopèdia de les Arts Escèniques Catalanes. Institut del Teatre. [8].[1 de noviembre de 2020].

• Rifé i Santaló, J., i Romero, M. (1990). El wagnerisme a Girona durant l'època modernista. Revista de Girona, 143, 59-85. Extret de: [9]. [1 de noviembre de 2020].

• Vila, M. (2005). L'ateneu Barcelonés i el wagnerisme a Catalunya. Wagneriana catalana, 22, 1-6. Extret de: [10]. [1 de noviembre de 2020].

Llista de referències[modifica]

  1. Newman, E. (1933). The Life of Richard Wagner. Vol I, p.32-33
  2. Newman, E. (1933). The Life of Richard Wagner. Vol I, p.85-86
  3. 3,0 3,1 3,2 3,3 Jiménez, L. El reflejo de Wagner en las artes plásticas españolas. De la Restauración a la Primera Guerra Mundial. Barcelona: Universitat de Barcelona, p. 254. 
  4. 4,0 4,1 4,2 Pascua Febles, I; Mauricio Subirana, S. Wagner-estética : ensayos sobre la obra musical y estética de Richard Wagner. Palmas de Gran Canaria: Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Vicerrectorado de Cultura y Deportes.. 
  5. 5,0 5,1 «Wagnerisme». Jaume Radigales. [Consulta: 1 de novembre de 2020].
  6. 6,0 6,1 Mateu, M. «Barcelona: una ciudad que se enamoró de Wagner». Catalònia, 6, pàg. 16-17.
  7. Gols, J. (1993). Wagner a Catalunya. p. 4
  8. 8,0 8,1 Rabaseda y Matas, J. «Wagner, los toros y la identidad catalana». Revista de Estudios Taurinos, 2009, pàg. 95-105.
  9. Jiménez, L. «Richard Wagner i Adrià Gual. Els plafons perduts de l'Associació Wagneriana». Museus d'Història de Catalunya, 2013, pàg. 65-108.
  10. Matabosch, J; Janés, A; Pujol, X. Wagner al Liceu. Barcelona: L'Avenç. 
  11. «Wagnerisme» (en català). [Consulta: 17/12/2020].
  12. «Wagnerisme» (en català). [Consulta: 17/12/2020].