Psicologia Social de la Comunicació/N7a
1. INTRODUCCIÓ Les imatges tenen una carga significativa tan gran, que a vegades, per si soles arriben a perfeccionar un missatge, aconseguint que es pugui prescindir de les paraules a la hora de posar en funcionament qualsevol acte de la comunicació. Lo visual ens impacta més perquè ens dóna una noció més directe, ens aporta un coneixement contigu i global.
Per altra banda, mentre les possibilitats d' expressió escrita tenen un nombre fix i limitat de signes (no de significats), les possibilitats visuals presenten una iconografia infinita de components.
Per tant, la imatge és universal, en el sentit que la imatge arriba a tot el món independentment de la cultura mentre la paraula no. També, la imatge la veiem tota al mateix moment i en canvi la pàgina no. Potser la imatge propicia més els camins més pròxims de l’emotivitat i per això ens impacta més i la percebem com a més propera a nosaltres que la paraula. Doncs, en aquesta última no existeix contemplació sensual, sinó que se la rebutja o l’accepta.
En la imatge, en canvi, totes les percepcions són successives, amb diverses velocitats, que per moments dona la impressió de simultaneïtat. També, els principis comunicatius a través de la imatge superen en temps al llenguatge verbal. Van començar fa molt més i, per tant, depenen d’una sèrie de funcions cerebrals més desenvolupades, més assolides al pensament abstracte.
2. ELEMENTS DE LA IMATGE 2.1 La llum Tècnicament la llum és una radiació electromagnètica, per tan una forma d’emissió d’energia amb propietats elèctriques i magnètiques que es propaga a través d’un medi com pot ser l’aire, l’aigua o el buit, l’espectre visible de la llum és el conjunt de radiacions electromagnètiques a les quals l’ull humà hi és sensible.
La llum és un element clau en la composició d’una imatge, fins al punt de que tot i que sembli evident, sense llum no hi ha imatge.
La llum es determinant en el significant de la imatge: - posa en evidència algunes coses la llum serveix també per: - expressar sentiments I emocions. - Crear atmosferes. La llum és utilitzada o per representar la realitat o per crear efectes diversos Per crear aquests efectes s’utilitzen diferents recursos tècnics com per exemple: Contrallums: on es destaca la silueta Llum frontal: que elimina les ombres Llum lateral: que dons una sensació de volum Llum alta: que en un rostre li dóna unes ombres inadequades, deformant-lo. Llum baixa: que inverteix les obres I dóna un efecte amenaçador. La il•luminació per si sola pot modificar el significant de l’objecte representat atribuint-li propietats I qualitats que no té.
“ La llum representa un paper fonamental en la dialèctica realitat-irrealitat del missatge representat y estarà en funció del que es vulgui expressar i de com es pretén comunicar.”
2.2 El color
El color destaca la seva presencia quotidiana en tot el que rodeja l’home, els trobem tant en objectes de creació humana com en la natura. Des de les etapes més primerenques de la cultura humana, l’home va fer ús conscient i variat del color, el va aplicar sobre les superfícies rocoses de les cavernes i inclús sobre la pròpia pell.
S’ha teoritzat molt sobre el color, els colors han servit a l’home per a transmetre els seus sentiments, emocions i estat d’ànim. Han estat i són un vehicle d’expressió i de comunicació amb els altres. Però l’ús del color per a indicar o ressaltar alguna cosa en concret no és aleatòri. Cada color s’identifica amb un sentiment, una sensació, un estat, de forma arbitrària i convencional, i també depenent de la cultura. Els colors denoten i connoten.
Les tres propietats fonamentals del color són:
La TONALITAT: que es la variació qualitativa del color La SATURACIÓ: que es la puresa del color, la força. (per disminuir-la s’hi afegeix blanc) La LLUMINOSITAT: capacitat que el color del pigment té per reflectir la llum blanca incandescent. (per modificar-la s’hi ha d’afegir negre, augmentar-ne la proporció)
FABRIS i GERMANIS conclouen en els seus estudis que el color fa sobre la persona que l’observa una triple acció: - impressiona: crida l’atenció de l’observador - expressió: cada pigment expressa un significat y provoca una emoció - construcció: adquireix valor de símbol, capaç de construir per si sol el llenguatge comunicatiu d’una idea. I aquest “triple poder” expressiu és utilitzat en la composició estètica per crear harmonia i contrast. “L’harmonia es l’ordre en al qual s’estableix entre els valors cromàtics d’una composició d’acord amb determinades proporcions entre tonalitat y superfície”
Segons els mateixos autors (Fabris i Germanis) són set les principals formes de contrast, considerades en general com bons mitjans d’expressió cromàtica harmònica : de tonalitat, contrast de blanc i negre, de saturació, de superfície, contrast simultani, entre colors complementaris, contrast entre tons calents i freds.
Fitxer:Http://www.fotochepassione.com/Fontana-PaesaggioImm.2000.jpg.jpg Hem escollit aquesta fotografia de Franco Fontana ja que la considerem altament representativa pel que fa al manteniment de l’harmonia en les imatges. Suposem, gairebé assegurem que, aquesta és agradable de veure per tothom i això és justifica de la següent manera: 1. hi ha contrast entre colors complementaris. 2. hi ha contrast entre tonalitats, deixant que les fredes “tanquin” les calentes.
En la següent fotografia de l’autor Mapplethorpe, veiem un contrast de blanc sobre negre, també podem percebre una harmonia, un equilibri. Aquest fet és degut al fet que els dos colors són oposats i per tant al combinar-los és crea un equilibri.
Seria com fer una suma de forces iguals, cadascuna en un sentit.
Fitxer:Http://www.bsd405.org/teachers/moodiej/photowebQuest/webQuest images/mapplethorpe calla.jpg.
Cada persona reacciona de forma diferent davant estímuls cromàtics similars, però existeixen algunes convencions, com per exemple - Associar el vermell i el taronges a la calor. - Els verds i blaus al fred. - Els colors clars provoquen la sensació d’amplitud - Els foscos limiten la percepció i fan que els espais semblin més reduïts.
Simbòlicament, el blanc i el negre, amb les seves gradacions de gris, són els colors de la lògica i de lo essencial: la forma.
- El blanc, com el negre, es troben als extrems de la gamma dels grisos. Tenen un valor límit, i freqüentment extrems de brillo i saturació, i també un valor neutre (absència de color). El blanc pot expressar pau, solejat, feliç, actiu, pur i innocent; crea una impressió lluminosa de buit positiu i de infinit. El blans és el fons universal de la comunicació gràfica.
- El negre és el símbol del silenci, del misteri i, en ocasions, pot significar impur o maligne. Confereix noblesa i elegància, sobre tot quan és brillant.
- El gris és el centre de tot, però és un centre neutre i passiu, que simbolitza la indecisió i la absència d’energia, expressa dubte i melancolia.
A més cal tenir en compte que dins la nostra societat de consumició, ja tenim preestablert, tal com es va comentar al campus virtual, els colors amb els quals hem de vestir-nos de tal manera que, ja hi ha una interiorització social del colors amb els quals ens hem de vestir quan fa fred i dels colors amb els quals ens hem de vestir quan fa calor.
A més cal tenir en compte també la temperatura del color, que es un manera de mesurar el color de la llum (qualsevol font de llum té una dominant de color); per mesurar aquesta coloració s’utilitzen els graus Kelvin, així la llum d’una espelma té una temperatura de color de 1300º kelvin, una bombeta de casa de té una temperatura de 2800º kelvin i una llum de dia de cel clar, té una temperatura de color de 9000-10000º kelvin.
2.3 Els plans i els angles
Qualsevol imatge representa una part de la realitat i pot mostrar persones objectes i espais; en el llenguatge cinematogràfic, com en el televisiu, el missatge audiovisual està estructurat en plans, que s’agrupen en escenes que s’agruparan en seqüències ordenades. Els diferents punts de vista, la duració de cada pla i per tant la duració de cada seqüència determinen el ritme de l’acció. L’enquadrament que es faci determinarà el camp de visió i el grau d’aproximació de l’espectador respecte el motiu; per tal que el text individual sigui coherent és fonamental combinar el enquadres. Els plans s’identifiquen segons la part de la figura humana que enquadren.
Els plans generals son informatius i serveixen per mostrar una localització concreta i situar l’espectador.
Els plans mitjans (veiem exemples a continuació) permeten relacionar els personatges donar una visió més objectiva de la realitat; són més expressius que els informatius ja que donen aspectes més concrets de la realitat.
En un pla americà o pla ¾, es veuen ¾ parts del cos de la persona, normalment fins als genolls tal com podreu veure en la fotohgrafia el link a continuació, el pla americà que enc proposa Joan Colom, es invertit, on no es veu des de la cara fina als genolls sinó que es veu des dels peus fins a l'espatlla.
La il•luminació també és molt important, pot ser directa, deixant veure així unes ombres molt marcades i remarcant les impureses de la pell o difusa, fent que la pell quedi molt més apelfada i fina, això s'aconssegueix posant un focus directe però tapat, el que també acostumen a denominar-se focus de llum difusa.
Fitxer:Http://www.lukor.com/literatura/05050706.jpg.
Els plans curts són usats per a la televisió i sobretot per a la publicitat i en els videoclips.
Pel que fa als angles també n’hi ha tres de fonamentals: el normal, el picat i el contrapicat. Normal: la càmera està a l’altura del pit Picat: des de dalt, tendeixen a reduir el impacte d’un element, però aporten una visió clara de l’acció. Contrapicats: fan l’efecte de que les persones són més fortes i imponents.
3. TEORIES DE LA IMATGE: Comencem amb alguns autors que es van interessar en el tema:
1974. Louis Porcher, a la seva obra Escola Paral•lela, va posar en evidència el desfase que existia entre la cultura audiovisual i la del llibre dintre l’àmbit escolar.
1969. Richaudeau, defensa la il•lustració en detriment de la fotografia per a mostrar en un manual escolar una simple senyal de trànsit (per exemple), a més de donar importància a que aquest tipus de informació arribi al professorat, que generalment té poca experiència en tractament de imatges i la utilització didàctica d’aquestes.
Aquests, posen en evidència la falta de cultura audiovisual en les escoles, ja que es dóna per suposat que al ser un format que entra per la vista tots estem preparats per a entendre-ho, quan en realitat som analfabets en aquest camp.
• Fins a quin punt son les coses que donem per suposades, enteses i normals les que més ens afectes i en les que menys atenció posem a l’hora d’entendre’ns? Com les imatges afecten i influeixen a crear això?
3.1 El text audiovisual
Sunzunegui (1995) defineix el concepte de text “com una seqüència de signes que produeix sentit”
Significant (en el pla de la expressió)
Signe Significat (en el pla del contingut)
El text es compon d’un conjunt coherent de signes que s’interrelacionen en un determinat espai.
Lotman y Calíbrese afirmen que les novel·les, els diaris, les fotografies, els quadres i els programes de televisió poden ser estudiats com a textos.
Metz introdueix la noció de text com un corpus d’anàlisi.
Bathes utilitza la fotografia de premsa per a identificar dos nivells en el text: l’icònic (la fotografia) i el verbal (el subtítol de la fotografia.
Vilches reconeix la complexitat d’anàlisi de la imatge en moviment, que generalment està acompanyada d’altres substancies expresives.
Signes i capacitat de representació
La imatge és un signe icònic, mentre que la paraula (escrita o parlada) és un signe simbòlic. La capacitat de representació de la imatge o signe icònic es basa en la semblança entre el significant i el significat, mentre que entre signe simbòlic i el seu significat no existeix una relació directa, però si un codi purament convencional i arbitrari.
Imatge signe icònic semblança entre significant y significat
Paraula signe simbòlic codi icònic.
Codi icònic: procediment que fa correspondre a un conjunt de vehicles gràfics les unitats pertinents de un sistema semàntic que depèn d’una codificació precedent de l'experiència perceptiva.
Pierce (1962) afirma que “un signe és icònic quan pot representar el seu objecte por via de semblança”
Tipus de semblança (segons M. Black): - Per comparació: comparar en la presència dels objectes. Per exemple quan mirem els dibuixos de les flors d’un jardí en la placa i les comparem amb les que tenim davant per a identificar-les. - Per record: quan un dels objectes està absent. La semblança es dóna amb el record que tenim de l’objecte, persona, etc.. que veiem a la imatge. - Per confrontació: com en el cas del delinqüent que és reconegut a través d’una fotografia o un dibuix. - Per analogia: quan es compara part amb part, com comparar el vermell de la sang amb el vermell de la bandera nacional.
Eco (1977) proposa que les imatges siguin estudiades com a textos visuals. Tres nivells d’interpretació: - Denotatiu: és unívoc, és aquell que a través dels mecanismes de la percepció es limita a identificar els objectes. - Designatiu: ofereix la capacitat de transmetre alguna cosa, és a dir, posseeix una capacitat heurística o creativa per a enfortir els processos de comunicació persuasiva - Connotatiu: al reconeixement de les imatges dels objectes se li afegeix la interpretació influenciada per convencions culturals i vivències culturals de cada receptor.
Parts del text audiovisual: - Text visual: format per imatges fixes o en moviment. - Text gràfic: correspon a les manifestacions escrites que apareixen en la pantalla. - Text sonor: constituït per paraules, música i sorolls.
3.2 La fotografia La fotografia com a qualitat explícita de expressió visual es val d’imatges que es constitueixen en signes visuals, configurats des d'un entramat semiòtic per significants o signes plàstics i significats o signes icònics.
Les fotografies poden ser comunicades a través del llenguatge i aquí pren un paper important la retòrica, ja que ofereix diverses possibilitats d’aplicació, on l’ingeni i la utilització de les seves capacitats estètiques (disseny), tècniques (instruments tecnològics), culturals (reflex de les pràctiques socials) i argumentatives (qualitats narratives) són les claus del seu sentit creatiu.
Si prenem com a exemple el cas del fotògraf Chema Madoz, podem observar que els seus treballs obeeixen a una retòrica basada en el us de les imatges com a signes en sentit plàstic, és a dir, com a simples significants on no intervé el seu significat finalista sinó que la conjunció de dos o més objectes, vistos com a significants poden procedir a crear un significat nou.
En el procés d’articulació d’aquesta imatge intervenen diferents processos d’intercanvi de sentit, donat que els elements han sofert alteracions (en la manera de col•locar-los), permutacions (plantes per pedres), addicions (ha estat necessari col•locar dues pedres per a generar l’efecte de un cactus) e inclús supressions (no ha fet falta explicar que les pedres són cactus mitjançant cap missatge adjunt). De tots aquests processos enumerats se’n ocupa la retòrica, com a estratègia que serveix per a articular els significats profunds del missatge, però també, com s’ha pogut comprovar, per a establir processos de creativitat. La retòrica aplicada a la fotografia, estudiarà, en base als procediments lingüístics, les claus de denotació, designació i connotació dels missatges a través de una sèrie d’enclaus on intervenen una sèrie de figures retòriques aplicables a cada cas d’anàlisi i construcció visual.
3.3 El retoc digital Amb el sorgiment de noves tecnologies i amb el gran avenç de la fotografia digital, està canviant també el tractament de la imatge. Així, antigament, quan es volia impactar l’espectador a través de la imatge s’usaven més tècniques d’enquadrament de la imatge, mesurant el pla i l’angle de la fotografia, la saturació i el contrast de la mateixa… mentre que, la fotografia digital actual directament manipulant la imatge, ara, la imatge que veiem ja no és una reproducció tan fidel de la realitat com ho era la fotografia.
Amb aquesta nova tècnica podem crear imatges que no existeixen a la realitat però que tenen el mateix efecte de veracitat que una imatge d’una realitat autèntica.
3.4 La secció Àuria. Fent la bisectriu a un quadrat i afegint-hi a aquest la part resultant obtenim el rectangle àuric (secció àuria), amb la que obtenim el número d’or.
Número d’or = 1,618. proporció donada entre els costats més llargs i els més curts de un rectangle.
Aquestes proporcions van ser estudiades ja en l'època dels grecs i van ser utilitzades tant per a la construcció com per a la escultura.
A més, s’han trobat en la natura molts exemples en els que trobem aquesta proporcionalitat, com en cargolins, o en el mateix cos humà, tal com va dibuixar Da Vinci.
Avui en dia, en la vida quotidiana també trobem aquestes proporcions, com en paquets de tàbac o targetes de crèdit. La divisió del rectangle d’or en nou parts és utilitzada com a referència en la composició dels elements visuals.
Segons aquesta teoria el punt que primer veiem és el primer i el que veiem l’últim és el quart. Però aquesta teoria de lectura de la imatge està bastant desfasada.
Teories més recents afirmen que els punts que més ens criden l’atenció i els primers que veiem són el primer i el quart, ja que seguint l’ordre en el que llegim els textos escrits són els que tenen més pes per a nosaltres, ja que són els punts primer i últim en els que fixem la vista al llegir.
Això és una qüestió totalment cultural, ja que per als japonesos que tenen un sistema d’escriptura invertit al nostre els punts que veuran abans són el segon i el tercer, i per a ells la diagonal anirà al revés.
4. ELEMENTS DE LA NARRACIÓ AUDIOVISUAL: Els raccords (o encadenaments d’un pla amb el següent), donen continuïtat a la lectura i poden ser: d’acció (elements mòbils), d’elements fixes o tècnics (imatge i so). Un vídeo és una seqüència de fragments de temps i espai. On la unió dels diferents plans descriuen l’acció. La unió dels plans ha de resultar creïble. Calen elements que donin coherència a l’acció narrativa i a l’espai escènic. L’acció ve determinada per l’espai i els temps real i narratiu que ocupa. Aquestes coordenades es poden manipular lliurement en els mitjans audiovisuals. D’un pla a un altre es poden saltar molts anys i kilòmetres.
L’el•lipsi narrativa (supressió d’elements tant narratius com descriptius) ens ofereix l’economia narrativa i ens permet explicar una història amb el mínim temps. També augmenta el joc comunicatiu i estratègic amb l’espectador, augmentant així les inferències i les hipòtesis del lector.
El realitzador d’audiovisuals té els mateixos objectius que un professor. Ha de motivar i captivar inicialment a l’espectador. Desenvolupar l’acció mantenint el interès del públic. Oferir el clímax quan la resistència al cansament està al límit.
La lectura activa “Què llegeix el lector? Un espai.” Llegir, és recórrer un espai amb els ulls i donar-li significat. El text visual, exigeix competències perceptives i cognitives, que són comunes entre l’autor i el lector. Llegir una pel·lícula és una negociació: avaluar i gestionar les diferents orientacions pragmàtiques que sorgeixen (conveni entre emissor i receptor). La percepció no es pot separar de la comprensió: “veure implica voler saber sobre el que es veu”. La comprensió es corregeix constantment, gràcies als processos relacional (referencial) i inferencial. Mitjançant el descobriment dels tòpics coneguts. El tòpic és un instrument metatextual que contextualitza la coherència interpretativa i el significat final de la pel·lícula.
El temps
Al cinema existeixen 2 temps: el coincident (igual que en la realitat) i el no coincident (ruptura entre el temps d’allò exposat i el temps de l’exposició).
La transgressió temporal té un factor pedagògic (permet ensenyar a observar la realitat des d’una òptica menys rutinària i, alhora aprendre un llenguatge nou.
Trobem diferents anomalies temporals d’expressió videogràfica:
- El temps accelerat (associat al gènere còmic, dinamisme)
- La càmera lenta (associades a l’esport, documentals... crea tensió)
- Congelar la imatge (ruptura temporal amb efectes semàntics)
5. EL SIGNIFICAT, DE LA CONVENCIÓ A L’EXPERIÈNCIATots donem significat a les coses. Al veure alguna cosa, ni que sigui de forma imprecisa, necessitem atorgar-li un significat.
El nostre cervell, no triga en oferir-nos una o diverses alternatives, que mai són de tipus descriptiu buides de sentit (exemple de la fotografia: massa de color verd estrellada, formant una estructura geomètrica, envoltada de rodones grises...). Tot això, l’ull ja ho percep. Vivim rodejats de signes. Tots tenen un significat associat que, en moltes ocasions podria ser molt difícil d’alterar. La semàntica visual ens permet que la convenció i l’experiència no deixin de fondre’s per donar sentit a les imatges. A totes les imatges. Saussure marca una certa atenció a la mutabilitat del signe. Aquest concepte fa referència a que els signes amb el pas del temps canvien, n’apareixen de nous, o altres es modifiquen. Els significats més antics s’especifiquen, se’n agreguen de nous o es classifiquen de manera diferent. Això vol dir que el cinema actual, dins d’alguns anys, serà entès de forma diferent, de la mateixa manera que les pel·lícules més antigues ens poden semblar estranyes o que no en comprenem el seu significat. I pel mateix motiu, avui en dia utilitzem icones habitualment que en un passat tenien un significat i en l’actualitat en tenen un altre de molt diferent (per exemple: les fletxes, ja no tenen res a veure amb l’art de la caça en la iconografia actual).
Barthes, en parlar del mite posa un exemple que relaciona els elements signe, significant, i significat, amb la imatge. En la tapa d’una revista francesa (París –Match) a principis del segle XX, es mostra la imatge d’un jove negre vestit amb un uniforme francès, amb els ulls aixecats i fixes en els plecs d’una bandera francesa. Desglossant-ho, el significant és l’home negre fent la venia francesa, el significat la “francesitat” i la militaritat i, el tercer terme, que segons Barthes és el mite, la significació: és que l’home negre colonitzat està orgullós de sostenir la bandera dels colonitzadors. El signe en aquest cas seria la relació entre el significant i el significat. Les imatges no poden ser objectives, sempre estaran influenciades i creades des d’un punt de vista, una ideologia, uns valors.
5.1 Els codis de significació Per limitar l’anàlisi dels possibles significats de la imatge, hem de tenir present les següents relacions dicotòmiques.
Grau de iconicitat / abstracció: en la mesura en què el sentit de la imatge sigui més obvi i directament identificable amb un referent, direm que té un major nivell d’iconicitat (el oposat és l’abstracció). Significa el valor d’identitat d’allò representat respecte la realitat. Amb l’abstracció, la imatge es mostra diferent a la visió ordinària de la realitat, implicant l’alteració per un punt de vista o una òptica, diferents a la de la nostra. Grau de simplicitat / complexitat: la quantitat d’elements que configuren una imatge, la seva estructura i la seva composició, determinen la seva complexiat o senzillesa. La inclusió de més de quatre elements que divergeixin en color, forma i textura, no permeten observar la imatge d’una sola mirada i, per tant, és complexa. Però, si a més a més, els elements tenen relació semàntica, la complexitat de la imatge augmenta semànticament. Podem trobar imatges senzilles perceptualment, però que siguin complexes semànticament. Grau de monosèmia i polisèmia: les imatges poden tenir un significat obvi o un significat més indirecte. Una imatge és monosèmica quan, limitant-nos a la mera descripció del que representa, expressa un sol sigificat. En general però, totes les imatges posseixen un grau, major o menor, de polisèmia.
Grau d’originalitat o redundància: una imatge pot ser considerada “original”, quan és capaç de transmetre un missatge més o menys complex a través de mecanismes perfectament reconeixibles però instaurant paràmetres nous, o modificant els anteriors de manera especialment adequada al moment històric al que s’ofereix. Quan es repeteixen els patrons o models ja establerts i accpetats, direm que la imatge és redundant (típic de les revistes, tant masculines com femenines). Grau de dennotació i connotació: tota imatge ofereix un contingut dennotat i un altre connotat.
El dennotat, es referix als elements explícits oferts per la imatge. Es tracta d’una lectura literal de la imatge (dibuix de lletres, dona àraba, tors de dona amb una copa…). El contingut connotat es refereix als missatges no explícits que apareixen a la lectura complexa de la imatge. Es tracta de la interpretació que realitza el lector. Grau d’impacte: fa referència a la major o menor intensitat emocional amb la que un missatge gràfic pot ser percebut per l’espectador.
El grau d’impacte, que evidentment també és visual, pot ser degut al contingut denotat o al connotat, però també al grau de qualitat i originalitat de la representació. Estereotips: (molt relacionats amb la redundància), són models que es repeteixen de manera
recurrent i el significat del qual és molt simple i directe, Aixa com universal. Tendeixen a simplificar de manera abusiva la realitat que representen, establint categories homogènies de criteris, conductes, expressions o formes d’entendre la realitat.
Els estereotips ofereixen una concepció simplificada i comunament acceptada sobre un personatge, un aspecte o programa de l’estructura social.
6. REFLEXIÓ I CONCLUSIONSDesprés d’aquest breu estudi sobre la imatge, tot i estar molt centrat en elements purament teòrics, parlant de tècniques, elements de composició, autors... hem pogut arribar a certes conclusions més de caràcter pràctic i subjectiu.
Es pot concloure que una imatge val més que mil paraules perquè la imatge sempre és més propera a nosaltres, la percebem com més global i simultània, és universal i ens propicia més als camins de l’emotivitat.
En l’actualitat, el cinema i la imatge fotogràfica, directa o manipulada, constitueix la major part del fons gràfic i publicitari mundial, i no fa falta assenyalar que la incorporació del nou medi digital, la han convertit en l’element més important del disseny gràfic
Precisament per aquest gran potencial que té la imatge envers nosaltres, creiem que se li para molt poca atenció, especialment al concepte de significat en els manuals de teoria que hi ha en el mercat.
A les escoles, no ens ensenyen a llegir les imatges, i donen per suposat que ensenyar a llegir paraules és més important.
Sense ànims de desvalorar el llenguatge escrit, sabem perfectament que les imatges són les que més ens impacten, sobretot en la era de la comunicació en la que vivim, rodejats constantment per imatges, símbols i icones, armes poderoses de la publicitat, el disseny...
Creixem sense estar preparats per interpretar i assumir tot aquest allau d’influències externes, que tant caracteritzen la nostra societat del consum.
Ens convertim en un consumidor més, sense criteri.
La manipulació dels medis de comunicació, pressuposa una nova forma d’enfrontar-se a la narració audiovisual, on hi poden intervenir factors polítics, socials, propagandistes, que comporta que sovint, es censurin parts del missatge visual, o simplement generar canvis de sentit per falta d’informació o disposició parcial d’aquesta. Això és típic de la premsa, on una mateixa notícia és tractada des de perspectives molt diferents, utilitzant la fotografia per convèncer als espectadors del discurs que volen vendre.
Fins a quin punt és ètica tanta manipulació de la imatge? Ens podem creure realment, tot el que veuen els nostres ulls?
És trist, però creiem que tots els recursos i potencials creatius, explicatius, emotius... etc. Que pot tenir la imatge per nosaltres, sovint, és utilitzada en contra nostra, perdent tot aquest valor simbòlic i convertint-se en una arma del sistema realment molt perillosa.
És per aquest motiu que creiem que és important que als infants, se’ls eduqui ja des de petits, a interpretar, classificar, seleccionar... en definitiva, a llegir amb criteri propi les imatges visuals que ens envolten. Per tal de fer-los menys vulnerables a l’atac de la publicitat plena de valors materialistes i egocèntrics, és necessari que tant els pares i l’escola es facin conscients de la importància que té el poder de la imatge sobre la població.
La solució no implica passar obligatòriament per la censura d’imatges considerades violentes o sexuals, sinó pel tracte i l’explicació d’aquestes, per què els nens en puguin fer la interpretació adequada.
AUTORS i LINKS D'INTERÈS (Links a imatges que afavoreixen la reflexió sonbre el tema):
Secció Aurea: Fitxer:Http://www.centrader.net/wp/wp-content/images/figura.JPG. Secció Aurea, cargolinaFitxer:Http://html.rincondelvago.com/files/1/2/8/000341288.png.jpg
Franco Fontana, harmonia de tons: Fitxer:Http://www.fotochepassione.com/Fontana paes.jpg.jpg
Franco Fontana, Fitxer:Http://www.arte2000.net/fif/cultura/collezione/moderna/f3.jpg.
Chema Madoz, narrativa i profunditat [Imatge:http://www.fotocultura.com/noticias/imagenes/madoz2005_dadoajedrez.jpg.jpg]] Chema Madoz Fitxer:Http://www.elescaparatedesanpedro.com/archivo/mayo01/fotomes/premadoz.jpg.jpg
Robert Mapplethorpe, la llum Fitxer:Http://www.american-buddha.com/amapnew42.jpg.jpg
